Schweizer
Elektronik: Geschichte.

Die Geschichte der elektronischen Musik in der Schweiz beginnt lange vor der ersten Street Parade. Zu ihren frühen Stationen gehören ein Akustikstudio im Tessin, Musiker zwischen Jazz und Elektronik sowie Komponisten, die den Lautsprecher als Teil eines Instruments verstanden. Anfang der 1980er-Jahre erreichten Yello ein internationales Publikum. Ein Jahrzehnt später machte das Tanzen auf Zürichs Strassen elektronische Musik zu einem unübersehbaren Teil des Stadtlebens. Diese Entwicklungen gehören zusammen, bildeten aber keine einheitliche Bewegung. ¹²⁴⁸

Ein Studio kann die Musikproduktion verändern, ohne ein Clubpublikum hervorzubringen. Eine erfolgreiche Platte kann Grenzen überschreiten, ohne zu Hause einen Proberaum zu sichern. Eine grosse Parade kann eine Kultur sichtbar machen, während die kleinen Orte, die sie tragen, gefährdet bleiben. Diese Unterschiede erklären sowohl die Stärke als auch die Widersprüche der Schweizer Szene.

Diese Geschichte folgt den Orten, an denen Menschen elektronische Musik machen, austauschen und hören konnten: Laboratorien, alternativen Kulturzentren, Labels, Festivals und Tanzflächen. Zürich spielt eine zentrale Rolle. Genf, Lausanne, Basel, Bern, Freiburg und das Tessin verhindern jedoch, dass daraus die Geschichte einer einzigen Stadt wird. Es entsteht das Bild einer vernetzten Musiklandschaft, nicht das eines unverwechselbaren nationalen Sounds.

1954 gründete der Dirigent Hermann Scherchen ein Experimentalstudio in Gravesano bei Lugano. Dort kamen Fragen der Aufnahme, Akustik und musikalischen Interpretation zusammen. Die von 1955 bis 1966 erschienenen Gravesaner Blätter dokumentieren den internationalen Austausch zwischen Musikern, Forschenden und Ingenieuren. Nach Scherchens Tod 1966 wurde das Studio geschlossen. ¹

Gravesano verändert den Ausgangspunkt dieser Geschichte. Elektronische Musik in der Schweiz war nicht erst eine Reaktion auf den kommerziellen Synthesizer oder die importierte Tanzplatte. Klangtechnik wurde bereits als musikalische Frage untersucht: Wie kann aufgenommener Klang einen Raum einnehmen? Wie lässt sich das Hören verändern? Und was ermöglicht ein Studio, das eine herkömmliche Aufführung nicht leisten kann?

Eine direkte Linie von diesem Labor zum Techno der 1990er-Jahre wäre dennoch irreführend. Gravesano war ein früher Strang, nicht der verborgene Ursprung aller späteren Stilrichtungen. Entscheidend war ein Ort, der Experimente und internationalen Austausch ermöglichte. Dieses Bedürfnis begegnet uns später in anderen Formen wieder, vom Hochschulstudio bis zum selbstorganisierten Konzertraum.

Bruno Spoerri eröffnet einen weiteren Zugang. Seine Arbeit bewegte sich zwischen Jazz, angewandter Musik und elektronischen Experimenten. Seine Biografie datiert elektronische Improvisationen auf 1968 und ein privates elektronisches Studio auf 1970. Elektronik konnte hier unmittelbar gespielt und erkundet werden, statt ausschliesslich vorproduziertes Material zu sein. ²

Thomas Kesslers Weg verbindet die Schweiz mit einem europäischen Studionetzwerk. 1965 richtete er in Berlin ein Studio ein. Von 1973 bis 2000 unterrichtete er in Basel, wo er ein elektronisches Studio gründete. In seiner Arbeit mit Live-Elektronik rückte das Verhältnis zwischen Ausführenden und Technik ins Zentrum des Komponierens. ³

Diese Beispiele machen den vermeintlichen Gegensatz von Mensch und Maschine fragwürdig. Ein elektronisches System kann Ungewissheit erzeugen, eine körperliche Reaktion verlangen oder zum Gegenüber einer Improvisation werden. Die Geschichte handelt deshalb auch von erlernten Fähigkeiten: einem Gerät zuzuhören, es zu steuern und gelegentlich zuzulassen, was sich der Kontrolle entzieht.

Diese Perspektive hilft auch beim Hören späterer Schweizer Elektronik. Ein Synthesizer im experimentellen Konzert und eine Maschine auf einer Clubbühne müssen keine gemeinsame Ästhetik besitzen. Beide können jedoch eine verwandte praktische Frage stellen: Wie wird aus einem technischen System eine eigene musikalische Stimme?

Yellos Debütalbum Solid Pleasure erschien 1980 bei Ralph Records. Die eigene Bandgeschichte beschreibt den Weg der Aufnahme über San Francisco und die Resonanz auf «Bostich» in den Schwarzen Clubs von New York. Boris Blank, Dieter Meier und Gründungsmitglied Carlos Perón machten Musik, die sich von den Erwartungen an ihr Herkunftsland lösen konnte. ⁴

Die interessante Folgerung lautet nicht, dass die Schweiz plötzlich Tanzmusik erfunden hätte. Vielmehr kann die Reise einer Platte aufschlussreicher sein als die Nationalität in einer Biografie. Ein Stück erhält durch ein Label, einen DJ und ein Publikum anderswo ein neues Leben. Seine internationale Rezeption wird Teil seiner Geschichte.

Yello steht auch für ein anderes Modell als die Band, die ihr Spiel im Studio dokumentiert. Das Studio selbst wird zum Ort der Konstruktion: Rhythmus, Stimme und klangliche Details lassen eine vorgestellte Umgebung entstehen. Darauf zu hören erklärt, weshalb elektronische Popmusik neben Clubmusik in diese Darstellung gehört, auch wenn beide unterschiedliche Öffentlichkeiten erreichen.

Die Berner Grauzone eröffnet einen weiteren Weg von den frühen 1980er-Jahren in die elektronische Populärmusik. «Eisbär» trug die Gruppe über die Schweiz hinaus; ihre Geschichte verband Punkmusiker mit New Wave und Synthesizern. ¹⁸ Die 1985 gegründeten Young Gods markieren einen weiteren Ausgangspunkt. Die Dokumentation des Schweizer Musikpreises würdigt Franz Treichlers Band für ein Werk mit Wirkung weit über die Schweiz hinaus. ⁵ Damit lässt sich «elektronisch» nicht auf ein einziges Tanzgenre begrenzen. Technologisch eigenständige Musik musste weder Yellos Popsprache noch den Konventionen eines DJ-Sets folgen.

Platten allein erklären nicht, wie eine Szene entsteht. Jemand muss einen Raum sichern, ein Programm organisieren, die Technik betreiben und dafür sorgen, dass Menschen wiederkommen können. Die Konflikte um die Zürcher Jugendbewegung von 1980 gehören zu dieser materiellen Geschichte. Die Rote Fabrik wurde im Oktober jenes Jahres als Kulturzentrum eröffnet, nach Auseinandersetzungen über den Platz alternativer Kultur in der Stadt. ⁶

Solche Orte sollten rückblickend nicht einfach als Technoclubs bezeichnet werden. Ihre Bedeutung war umfassender: Sie ermöglichten kulturelle Arbeit, die in etablierten Institutionen wenig Platz fand. Auf diese Infrastruktur konnte später auch elektronische Musik zurückgreifen, neben anderen Musik- und Aufführungsformen.

Genf erzählt eine verwandte, aber eigenständige Geschichte. Eine städtische Vorlage zum zwanzigjährigen Bestehen von L’Usine datiert den Beginn des Kulturzentrums in einem ehemaligen Industriegebäude auf 1989. ⁷ Die Verbindung liegt nicht in einem identischen Ablauf beider Stadtgeschichten. Wiederkehrend ist vielmehr die Frage, wer städtischen Raum nutzen darf, unter welchen Bedingungen und mit welcher Freiheit bei der Programmgestaltung.

So betrachtet umfasst die Geschichte des Nachtlebens Arbeit, die in Künstlerbiografien selten vorkommt. Einen Veranstaltungsort zu erhalten und ein Kollektiv zusammenzuhalten sind selbst kulturelle Leistungen. Ohne sie bleibt das Experiment ein einzelnes Ereignis, statt zu einer Praxis zu werden, an der weitere Menschen teilnehmen können.

Die erste Zürcher Street Parade fand am 5. September 1992 statt. Nach der Chronik der Veranstalter initiierte Marek Krynski den Anlass, nachdem er die Berliner Love Parade im Fernsehen gesehen hatte. Rund tausend Menschen und sieben Love Mobiles nahmen teil. Ein 1994 ausgesprochenes Verbot wurde später zurückgenommen. ⁸

Der neue Massstab veränderte auch die Sichtbarkeit. Tanzen blieb nicht in einem Raum, den sein Publikum gezielt aufgesucht hatte. Es besetzte Strassen, trat in den alltäglichen Blick der Stadt und verlangte eine öffentliche Reaktion. Musik, Kleidung, Körper und Soundsysteme ordneten den Stadtraum vorübergehend neu.

Die Parade darf dennoch nicht stellvertretend für die gesamte elektronische Kultur des Landes stehen. Ihr Archiv erzählt die Geschichte eines bestimmten Anlasses. Es erklärt für sich genommen weder die Entwicklung jedes Clubs noch experimentelle Praktiken oder regionale Szenen. Auch die Grösse einer Menschenmenge ist kein Mass für musikalische Vielfalt.

Die spätere Techno-Ausstellung des Schweizerischen Nationalmuseums verortet die Bewegung in einer internationalen Geschichte mit Detroit, Grossbritannien und Deutschland. ⁹ Dieser Zusammenhang ist entscheidend: Beteiligte in der Schweiz eigneten sich eine Kultur an und entwickelten sie weiter, deren Wege Landesgrenzen überschritten. Die Parade machte eine lokale Ausprägung dieses Austauschs besonders sichtbar.

Über die Labels entsteht eine weitere Landkarte. Mental Groove wurde laut der elektronischen Musik gewidmeten Bundesübersicht 1989 von Olivier Ducret in Genf gegründet. Es verbindet lokales Geschehen mit internationaler Zirkulation. Dieselbe Übersicht verweist auf Aisha Devis frühere Arbeit unter dem Namen Kate Wax. ¹⁰

2003 vereinte die erste Cadenza-Veröffentlichung Luciano und Quenum auf «Orange Mistake»; der Labelkatalog nennt den 14. Juli als Erscheinungsdatum. ¹¹ Creaked startete 2004 in Lausanne und entwickelte ein Programm zwischen experimentellem Pop, Glitch und Techno. Heute ist das Label in Biel/Bienne beheimatet. ¹² Das sind unterschiedliche Projekte, keine aufeinanderfolgenden Etappen im Aufstieg eines einzigen Stils.

Ein Label gibt einer Szene eine Form, die reisen kann. Ein Veranstaltungsprogramm verschwindet in der Erinnerung, sofern es niemand dokumentiert. Ein Katalog macht Entscheidungen aus mehreren Jahren auch später noch zugänglich. Gestaltung, Reihenfolge und die Auswahl von Künstlerinnen und Künstlern können eine Haltung ausdrücken, selbst wenn die Musik stilistisch sehr verschieden ist.

Dadurch wird auch die Trennung zwischen «lokal» und «international» unscharf. Entscheidend ist nicht, ob jede Veröffentlichung schweizerisch klingt. Interessanter ist, wie eine vor Ort getragene Organisation Begegnungen schafft, Arbeiten ermöglicht und diese verbreitet. Die nationale Geschichte liegt teilweise in solchen Beziehungen, nicht in einer gemeinsamen musikalischen Handschrift.

Electron in Genf bezeichnet sich als Festival elektronischer Kulturen. Sein Programm verbindet Musik mit weiteren Kunstformen und erweitert damit die Situationen, in denen elektronische Arbeiten erlebt werden. ¹³ Das ist eine andere Öffentlichkeit als jene des Strassenumzugs oder der regelmässigen Clubnacht: Ein Festival kann mehrere Praktiken zusammenbringen und sein Publikum zwischen ihnen bewegen lassen.

In den Beispielen dieser Geschichte verschiebt die Geografie immer wieder den Schwerpunkt. Gravesano führt zur akustischen Forschung im Tessin. Basel erscheint als Ort elektronischer Komposition und Lehre. Zürich steht für international zirkulierende Platten, Auseinandersetzungen um Kulturräume und die Street Parade. Genf und Lausanne zeigen unabhängige Organisationen, deren Bedeutung sich nicht aus ihrer Entfernung zu Zürich ableiten lässt. Freiburg fügt eine weitere Aufgabe hinzu: Instrumente bewahren und zugleich benutzbar machen.

Diese Karte ist eine Auswahl, keine Rangliste von Städten und kein vollständiges Verzeichnis von Veranstaltungsorten. Sie zeigt zugleich, wie mit ihren Lücken umzugehen ist. Eine Szene ist grösser als die Organisationen mit umfangreichen Websites und erhaltenen Archiven. Residents, Technikerinnen und Techniker, Freiwillige und ein regelmässiges Publikum hinterlassen oft weniger auffindbare Spuren als Labelgründer oder erfolgreiche Produzenten.

Für SCENE:ID liegt darin eine historische Erkenntnis: Eine nationale Szene wird durch ihre Verbindungen verständlich. Eine Liste bekannter Namen zeigt, wer sichtbar wurde. Die Organisationen um sie herum erklären, wie wiederholte kulturelle Tätigkeit überhaupt möglich war.

2017 wurde die Zürcher Technokultur in die nationale Liste der lebendigen Traditionen aufgenommen. Das ist eine Anerkennung im Schweizer Inventar des immateriellen Kulturerbes. Es bedeutet nicht, dass Schweizer Techno in die internationale Repräsentative Liste der UNESCO eingetragen wurde. ¹⁴

Dieser Unterschied ist mehr als eine Verwaltungsfrage. Der Begriff Kulturerbe kann anerkennen, dass Nachtleben gemeinsames Wissen, soziale Praktiken und kulturelle Erinnerung hervorbringt. Er bedeutet nicht, dass eine lebendige Szene einheitlich, abgeschlossen oder überall willkommen wäre. Anerkennung bezahlt auch nicht automatisch die Kosten eines Veranstaltungsortes.

Die Ausstellung TECHNO im Landesmuseum Zürich lief vom 21. März bis zum 17. August 2025 und brachte die Kultur in ein nationales Museum. ⁹ Eine solche Ausstellung ermöglicht neue historische Aufmerksamkeit. Sie stellt aber auch eine Frage, die jede Darstellung von Nachtleben betrifft: Wie lässt sich eine Erfahrung zeigen, die von Dauer, Schalldruck, Bewegung und anderen Menschen abhing?

Im Schweizer Museum und Zentrum für elektronische Musikinstrumente in Freiburg bietet der Playroom eine praktische Antwort auf einen Teil dieser Frage. Der 2018 eröffnete Raum erlaubt es, Instrumente aus der Sammlung zu spielen und aufzunehmen. ¹⁵ Bewahren kann hier Benutzen einschliessen. Eine Maschine bezeugt nicht nur eine frühere Erfindung, sondern kann weiterhin eine neue musikalische Entscheidung anregen.

Die Zürcher Zukunft kündigte ein Abschlussfestival vom 19. Februar bis zum 23. März 2025 an. ¹⁶ Ihr Abschied gehört in dieser Chronologie neben die Museumsausstellung. Die beiden Ereignisse belegen keinen ursächlichen Zusammenhang. Ihre zeitliche Nähe verhindert aber eine einfache Erzählung, nach der kulturelle Anerkennung zwangsläufig mehr Sicherheit bedeutet.

Ein 2026 abgeschlossenes Forschungsprojekt der ZHAW liefert einen konkreteren wirtschaftlichen Hinweis. Die Ergebnisse für Zürich beschreiben einen Rückgang des Umsatzes pro Gast um etwa 30 Prozent gegenüber 2018 bei gleichzeitig steigenden Fixkosten. Diese Befunde betreffen die untersuchten Zürcher Nachtlebenbetriebe. Sie sind keine landesweite Messung sämtlicher Schweizer Veranstaltungsorte. ¹⁷

Die Geschichte verspricht nicht, dass eine erfolgreiche Vergangenheit die nächste Generation von Räumen tragen wird. Sie zeigt jedoch, was weiterbestehen muss: Lernorte, bezahlbare Möglichkeiten zum Experimentieren, Organisationen, die ungewohnte Musik veröffentlichen können, und Räume, in denen ein Publikum über längere Zeit entsteht.

Von Gravesano bis zur Street Parade fällt vor allem die wiederholte Arbeit an solchen Bedingungen auf. Schweizer elektronische Kultur entstand durch Experimente, Auseinandersetzungen, Austausch und Organisation. Ihre Zukunft wird in ebenso konkreten Entscheidungen gemacht: Wer bekommt einen Raum, was darf dort zu hören sein, und wer kann immer wieder zurückkehren?